как к средству

 ♦ ( ENG dignity, human)

 (от лат. dignitas - ценность, заслуга)

   воззрение, согласно к-рому человеческая жизнь имеет внутреннюю ценность. С точки зрения теологии она заложена в человеке, поскольку он создан по образу Бога (Быт. 1:26-27). В этике Иммануила Канта (1724- 1804) достоинство означает, что к человеку надлежит относиться как к цели, а не как к средству.

 ♦ ( ENG point of contact)

 (нем. Anknupfungspunkt)

   предмет обсуждения в теологии 20 в., как, напр.: есть ли в грешнике что-нибудь, к чему можно апеллировать как к средству приготовления к благой вести, исходя из его собственной личности. Эмиль Бруннер (1889-1966) это утверждал; Карл Барт (1886-1968) - отрицал.

1) Общая лексика: прибегать к насилию, прибегать к принуждению, прибегнуть к насилию, прибегнуть к принуждению, прибегать к силе, прибегнуть к силе

2) Дипломатический термин: применение силы

3) Политика: обращение к силе (как к средству)

золотой стандарт.

1) де́лать; ( о деле) совершать, сверша́ть; ( о поступках) де́йствовать, твори́ть, учиня́ть, чини́ть; ( без прямого дополнения - о поведении) поступа́ть; (создавать, организовывать) устра́ивать; (обращаться как к средству, источнику помощи) прибега́ть; ( вызывать явление) производи́ть; (в сочетании со словами помощь, услуга) ока́зывать; ( приступать к осуществлению) предпринима́ть

2) ( трудиться) рабо́тать

1) курорт

- holiday resort

2) посещаемое место, излюбленное место

3)

а) прибежище; средство спасения

б) обращение (к чему-л. / кому-л. как к средству спасения)

4) сборище; скопление; толпа

1) прибегать к (чему-л.), обращаться к (чему-л.)

2) уст. (часто) посещать, бывать, собираться (у кого-л. или в каком-л. месте)

сущ. кокаинизм:

1. болезненное пристрастие к кокаину как наркотическому средству; вид наркомании

2. психическое заболевание вследствие хронического отравления организма кокаином

  Шантаж

   1929 - Великобритания (73 мин)

     Произв. British International Pictures (Джон Максуэлл)

     Реж. АЛФРЕД ХИЧКОК

     Сцен. Алфред Хичкок, Бенн У. Ливи, Гарнетт Уэстон, Чарлз Беннет по одноименной пьесе Чарлза Беннета

     Опер. Джек Кокс

     Муз. Хьюберт Бэт

     В ролях Энни Ондра (Элис Уайт), Сара Оллгуд (миссис Уайт), Джон Лонгден (детектив Фрэнк Уэббер), Чарлз Пэтон (мистер Уайт), Доналд Кэлтрон (Трэйси), Сирил Ритчард (художник), Харви Брэбен (инспектор).

   В людном квартале Лондона патруль Скотленд-Ярда задерживает подозреваемого. В здании Скотленд-Ярда задержанного опознает женщина. Его сажают под стражу.

   Патрульного Фрэнка Уэббера ждет у дверей его девушка Элис Уайт. Они планируют провести вместе весь вечер, но между ними разгорается ссора. Вскоре Фрэнк, не замеченный Элис, видит, как она выходит из кафе с неким художником. Элис соглашается подняться в квартиру художника. Тот сначала ведет себя как джентльмен, но затем бросается на девушку, пытаясь силой овладеть ею. Элис нашаривает рукой нож и бьет им насильника.

   Всю ночь Элис мечется по лондонским улицам и лишь на рассвете приходит в табачную лавку родителей. По всей округе только и разговоров, что о вчерашнем убийстве. Расследование поручено Фрэнку, который обнаруживает в мастерской художника перчатку Элис. Он находит Элис в табачной лавке; там же их обоих застает шантажист, видевший художника с Элис и забравший себе 2-ю перчатку. Пользуясь ситуацией, шантажист напрашивается на завтрак с родителями девушки. Фрэнк узнает из телефонного разговора с коллегой, что шантажист, известный полиции преступник, проходит главным подозреваемым по делу об убийстве - консьержка видела, как он бродил вокруг дома. Вооружившись этими сведениями, Фрэнк пытается повернуть ситуацию в пользу Элис. В ожидании прибытия коллеги Фрэнк решает блефовать. Он говорит шантажисту: «Будет так: ваше слово против слова Элис». Когда коллега Фрэнка приезжает, шантажист предпочитает улизнуть через окно.

   Преследуемый полицейскими, он проникает в Британский музей, пробегает сквозь многочисленные залы и библиотеку. Затем взбирается на купол музея, падает оттуда и разбивается насмерть, не успев никому доказать свою невиновность. Дело закрыто.

   Не зная о гибели шантажиста, Элис приходит в Скотленд-Ярд, чтобы дать показания против себя самой. Но по прихоти судьбы дежурный инспектор занят и доверяет допрос… Фрэнку. Элис признается ему в убийстве - на сей раз так, что Фрэнк вынужден ей поверить. Но он решает держать при себе тайну Элис и просит ее никому больше об этом не рассказывать. Свободные, они вместе выходят из здания.

   ► 1-й звуковой фильм Хичкока; 1-й звуковой фильм британского кино. Он был задуман и начат как немой фильм, но Хичкок сам, хитроумно предугадывая пожелания продюсеров, сделал все возможное, чтобы его можно было превратить в звуковую картину. Только 1-й эпизод остается во всем верен эстетике немого кинематографа. Его документальная стилистика задает тон всему фильму - тот самый тон, который не раз еще будет встречаться в более поздних фильмах Хичкока (напр., Не тот человек, The Wrong Man). По используемой методике - непрерывное слежение за центральным и самым уязвимым персонажем драмы - Хичкок, несомненно, является предшественником неореализма. Но, следуя за центральным персонажем, мы обнаруживаем вместе с ним знаки, то предостерегающие его, то призывающие покаяться и нагнетающие в нем беспокойство. Изобилие этих знаков и символов свидетельствует об оригинальности и дьявольской виртуозности Хичкока (то же будет происходить и в Не том человеке). Обратите внимание, как блестяще использует он картину, изображающую смеющегося клоуна, чей палец направлен на смотрящего: в разные моменты фильма им может быть тот или иной участник действия, или же сам зритель, о котором Хичкок не забывает ни на секунду.

   Желание повсюду следовать за главной жертвой драмы (в данном случае - Элис Уайт) влечет особую подвижность камеры, однако Хичкок не гонится за эффектными операторскими фокусами. Исключением может служить лишь самый 1-й эпизод - прощание с целой формой искусства (немым кино), которую режиссер очень ценил. Даже в эпизоде в Британском музее, самой зрелищной части фильма, где действие достигает такого напряжения, что легко можно забыть на время об Элис, Хичкок этого зрителю не позволяет и не раз перебивает действие кадрами с девушкой, напоминая о ее существовании и переживаемой ею моральной дилемме.

   Подобно клоуну на картине, весь фильм существует под знаком двусмысленности и иронии. Как это часто случалось и в более ранних фильмах Хичкока, здесь особо подчеркивается виновность неверной женщины, которую первая ошибка вовлечет в гораздо более серьезные неприятности. В финале желание во всем признаться (полиции) и действительное признание (жениху) частично оправдывают ее в глазах Хичкока и объясняют, почему высшая справедливость (гибель шантажиста) в итоге дарит ей полную свободу действий. Хичкок утверждал (через несколько лет после выхода фильма и 30 лет спустя в беседах с Трюффо), что предпочел бы, чтобы в финале Фрэнку пришлось арестовать Эллис - эта сцена служила бы отголоском начального эпизода. Однако продюсеры требовали хэппи-энда. Парадокс заключается в том, что навязанный хэппи-энд существенно обогащает смысл фильма и его типично хичкоковскую тематику. Финальное освобождение героини добавляет ценности нравственной и искупительной стороне признания. Моральный посыл фильма становится гораздо двусмысленней из-за того, что 2 виновных (девушка, совершившая преступление, и полицейский, скрывший от следствия важные улики и по-своему шантажировавший шантажиста) так никогда и не попадут под подозрение. Хотя в те годы в кино не было принято шутить с наказанием виновных. Наконец, хэппи-энд прекрасно выражает скрытый иронический подтекст сюжета: комедии ошибок, где Добро и Зло постоянно меняются ролями. Этот парадокс не предполагался в фильме изначально: он даже является, в каком-то смысле, «антихичкоковским» и определяет границы, которых в остальном своем творчестве Хичкок не переступит никогда.

   N.В. В то время технические средства не позволяли дубляжа или последующего озвучания, и, тем не менее, Энни Одра, у которой был очень сильный чешский акцент, была «дублирована» голосом Джоан Бэрри (снимавшейся в фильме Пышно и чудно, Rich and Strange). Джоан Бэрри на съемках сидела в соседней комнате и произносила реплики за Энни Одра, когда та открывала рот перед камерой. В 1983 г. лондонский «National Film Theater» открыл для зрителей и исследователей доступ к немой версии картины, которая, впрочем, и не была утрачена: после проката звуковой версии она несколько месяцев шла в кинотеатрах, не оборудованных звуковым оборудованием. Эта версия представляет собой 3-й этап эволюции Шантажа, поскольку известно, что изначально фильм снимался как немой, затем частично был переснят под звук, и именно звуковая версия вышла в английский прокат при большой рекламной поддержке, как «1-й полностью звуковой полнометражный фильм, сделанный в Великобритании». Продолжительность 2 версий практически одинакова. Однако в нескольких важных эпизодах (напр., в сценах изнасилования и завтрака) немая версия чуть короче - без ущерба для смысла сцен или силы их воздействия на зрителя. Сравнение 2 версий не преподносит сюрпризов: оно лишний раз подтверждает, что изначально фильм замышлялся как немой, и подчеркивает избыточность некоторых звуковых эффектов, в наше время совершенно устаревших. В остальном, если немая версия кажется чище и потому предпочтительнее, звуковая версия доказывает, как превосходно Хичкок приспособился к новому средству выражения, даже несмотря на неизбежную статичность некоторых планов (впрочем, нисколько не раздражающих зрителя). По правде говоря, за всю свою долгую работу в кино Хичкок никогда не упускал возможности (если считал это необходимым) использовать технические приемы немого кино: быструю смену планов с разных точек зрения, короткий монтаж и др. Экспериментаторский дух не позволял ему отказываться ни от каких приемов, способных обогатить повествование. О сравнении 2 версий см. Charles Barr, «Blackmail: Silent and Sound» в журнале «Sight and Sound», весна 1983 r.

I

1. язык:

1) орган в полости рта позвоночных животных и человека. Dilin kökü корень языка, dilin ucu кончик языка

2) этот же орган, используемый как пища, кушанье. Suda bişirilmiş dil отварной язык, mal dili говяжий язык

3) орган речи человека

4) система словесного выражения мыслей, средство общения. Milli dil национальный язык, ana dili родной язык, rus dili русский язык, xarici dillər иностранные языки, qədim dillər древние языки, qohum dillər родственные языки, müasir dil современный язык, beynəlxalq dil международный язык, dil öyrənmək изучать, изучить язык; dil öyrətmək учить, научить, обучать, обучить какому-л. языку

5) разновидность речи, обладающая теми или иными характерными признаками. Əbədi dil литературный язык, danışıq dili разговорный язык, ümumxalq dili общенародный язык, poeziya dili поэтический язык

6) то, что выражает собой какую-л. мысль. Faktların dili ilə языком фактов, rəqəmlərin dili ilə языком цифр

7) перен. пленный, от которого можно получить нужные сведения. Dil gətirmək привести языка, dil tutmaq взять языка

8) металлический стержень. Zəngin dili язык колокола

2. язычок (что-л. имеющее удлиненную, вытянутую форму). Botinkanın dili язычок ботинка, qıfılın dili язычок замка

3. клавиш (в муз. инструментах: гармони, пианино и т.п.)

4. геогр. коса (длинная узкая отмель, идущая от берега)

II

1. язычный:

1) относящийся к языку как органу. Dil arteriyası язычная артерия, dil badamcığı язычная миндалина

2) произносимый с участием языка. Dil samitləri язычные согласные, dil səsləri язычные звуки

2. языковый:

1) относящийся к языку как органу. Dil məməcikləri языковые сосочки

2) приготовленный из языка. Dil kolbasası языковая колбаса

3. языковой (относящийся к языку как средству общения). Dil hadisələri языковые явления, dil sistemi языковая система, dil ünsürü языковой элемент, dillər üzrə kataloq языковой каталог

4. речевой. Dil ünsiyyəti речевое общение

◊ dil ağıza qoymamaq говорить без умолку; dil açmaq: 1. говорить, начинать, начать говорить (о ребёнке); 2. становиться, стать разговорчивым; 3. становиться, стать дерзким; распускать, распустить язык; dil boğaza qoymamaq см. dil ağıza qoymamaq; dil bulamaq kim, nə haqqında замолвить словечко, походатайствовать за кого; dil vermək kimə подучивать, подучить (подговаривать, подстрекать на что-л. неблаговидное); dil qəfəsə qoymadan danışmaq без умолку, беспрерывно говорить, тараторить; dil ətdəndir язык без костей; dil yetirmək kimə см. dil bulamaq; dil tapmaq kimlə находить, найти общий язык с кем; dil tapmamaq kimlə жить не в ладу, быть не в ладах с кем; dil çıxarmaq просить, умолять кого-л. о чём-л.; dil verməmək kimə не давать, дать говорить кому; dil vurmaq kimə намекать, намекнуть к ому о чём; dil deyib ağlamaq плакать в голос (по умершему); dildil ötmək говорить без умолку; dil yarası рана, нанесённая словом; dil göstərmək kimə показывать, показать язык; dil pəhləvanı болтун; мастер говорить; dil tərpətmək kimin, nəyin haqqında см. dil bulamaq; dil tökmək: 1. очень просить; 2. уговаривать, убеждать словами, заставлять согласиться с кем-, с чем-л.; склонять к чему-л.; dil uzatmaq давать, дать волю языку; dilə gətirmək kimi заставить заговорить кого; dilə gətirməmək nəyi не употреблять в речи (о непристойных, неприличных словах, фразах и т.п.); dilə (dillərə) salmaq kimi, nəyi сделать предметом разговоров кого, что; dilə tutmaq уговаривать; dilə almamaq kimi, nəyi ni слова не произнести о ком, о чём; обходить, обойти молчанием кого, что; dilə alınmaz неприличные, непристойные (о словах и выражениях); dilə basmaq kimi заговаривать зубы к ому; dilə gəlmək заговорить (начать говорить); dili ağır с трудным языком (о литературном произведении); dili ağırlaşıb язык заплетается (о тяжелобольном); dili açılıb kimin развязался язык у кого; заговорил кто; dili açılmaq kimin см. dil açmaq; dili bir qarışdır kimin у кого длинный язык; dili qısa olmaq не сметь говорить (из-за какой-л. провинности, проступка); dili(-m,-n) qurusun, əgər … пусть язык отсохнет, если …; dili dinc durmamaq выбалтывать, выболтать (сообщить, рассказать то, что следовало хранить в тайне; проговориться); dili dolaşır kimin язык заплетается у кого; dili ilanı yuvasından çıxarır любого (любую) уговорит; dil yatmır nəyə язык сломаешь; dili gicişir язык чешется; dili söz tutmamaq лишиться дара речи; dili topuq çalır kimin язык заплетается у кого; dili uzundur kimin слишком длинный язык у кого; dili ağzına sığmamaq: 1. хвастаться; 2. лестно отзываться о ком-л.; dili büdrəmək сбиваться, сбиться, допускать, допустить неточности в речи; dili tutulmaq лишиться дара речи; dili uzun olmaq: 1. быть уверенным в себе, чувствовать свое превосходство перед кем-л.; 2. иметь слишком длинный язык; dildə asandır легко говорить; dildən düşmək падать от усталости, валиться с ног; dildən sazdır бойкий на язык; dildən salmaq kimi доводить, довести до изнеможения кого; dildən demək говорить не от души; dildən düşməmək не сходить с языка; dilim dönmür, dilim gəlmir nəyə язык не поворачивается (говорить, сказать что-л.); dilin tutulsun чтобы у тебя язык отнялся; dili(n) qurusun! чтобы язык у него (у тебя) отсох!; dilindən qaçırmaq проговориться, нечаянно высказать то, что не следовало бы говорить; dilindən düşməmək kimin не сходить с языка чьего; dilinə vurmamag в рот не брать; dilinə dəyməyib nə: 1. маковой росинки во рту не было; 2. в рот не брал; dilinə gələni demək говорить, сказать, что взбредёт на ум; dilini boğazından çıxarmaq kimin вырвать язык у кого; dilini boş qoymamaq трепать языком, давать волю языку; dilini qarnına qoy заткнись, замолчи; dilini dişinə tutmaq стиснуть зубы; dilini işə salmaq пустить в ход свой язык; dilini kəs! помолчи, помалкивай! dilini kəsmək kimin заставить замолчать кого; dilini göstərmək kimə показывать, показать язык кому; dilini saxlamaq держать язык за зубами; придерживать, придержать язык; dilini təmiz saxlamaq говорить прилично; dilini farağat qoymamaq болтать языком; dilini şirin eləmək говорить ласково; dilini dişləmək: 1. остановиться на полуслове; 2. вспомнить о чем-л. забытом; dilinin bəlasına düşmək страдать, пострадать из-за своего языка; dilimin ucundadır вертится на языке; dillərdə dastan olmaq быть притчей во языцех; dillərə düşmək: 1. быть на языке у всех; 2. переходить из уст в уста; dilinə düyün düşsün типун тебе на язык; şirin dil ilanı yuvasından çıxardar ласковый телёнок двух маток сосёт

 Мужики, что за мерзавцы…

   1932 – Италия (73 мин)

     Произв. Cines (Эмилио Чекки)

     Реж. МАРИО КАМЕРИНИ

     Сцен. Альдо Де Бенедетти, Марио Камерини, Марио Сольдати

     Опер. Массимо Терцано и Доменико Скала

     Муз. Чезаре А. Биксио

     В ролях Лиа Франка (Мариучча), Витторио Де Сика (Бруно), Чезаре Дзоппетти (Тадино), Альдо Москино (граф Пьяцци), Пиа Лотти (Джина), Анна Д'Адриа (Летиция).

   Милан. Молодой шофер Бруно знакомится с Мариуччей, продавщицей из парфюмерного магазина, дочерью таксиста. Он отвозит ее за город на хозяйской машине, притворяясь, будто автомобиль – его. Весьма некстати он наталкивается на семейство хозяина и должен немедленно отвезти их обратно в город. Девушка ждет его в таверне. На обратной дороге Бруно несется на полной скорости и попадает в небольшую аварию. У Мариуччи нет денег; она вынуждена заночевать в таверне, а на рассвете возвращается в город благодаря доброте молодого сына хозяйки. Бруно потерял работу; он приходит в магазин, где работает Мариучча, чтобы попросить у нее прощения. Она дуется на Бруно. Бруно ищет работу по объявлениям. Новый хозяин, как назло, приглашает Мариуччу покататься в его машине. Она делает вид, будто флиртует с ним, – нарочно, чтобы позлить Бруно, который в ярости требует расчет. Он вновь находит Мариуччу на ярмарке в Милане, где она стоит у парфюмерного стенда. Втайне от Бруно она рекомендует его некоему промышленнику и помогает получить работу торгового агента. В знак благодарности она вынуждена пойти с промышленником в парк аттракционов. И снова судьба играет злую шутку: Бруно появляется там с другой девушкой, работающей на той же ярмарке. Мариучча плачет от ревности. Влюбленные помирятся в такси отца девушки. Их свадьба не за горами.

   ►  На уровне формы фильм, очевидно, является переходным звеном между Рельсами, Rotaie, 1929, и Господином Максом, Il signor Мах*, не менее знаменитыми фильмами Камерини, основанными, как и этот, на приключениях влюбленной пары. Рельсы, несмотря на последующее озвучивание, полностью подчиняются эстетике немого кинематографа. Лиричность и текучесть повествования обеспечивают абсолютную победу изображения над сюжетной конструкцией. В Господине Максе сюжетные повороты и диалоги проработаны гораздо лучше и пытаются яснее проявить личности и даже характеры персонажей. Здесь же, в крайне простом сюжете, Камерини плетет легкомысленные узоры из элегантных, чувственных, жеманных отношений между героями и в конечном счете внушает оптимизм. Фильм внимательно относится к поэзии сиюминутности, к эфемерным образам, но при этом старается преподнести зрителю значительные и более-менее откровенные диалоги; по этой причине он располагается на полпути между немым и звуковым кино. Что касается интонации, довольно трудно разобрать, что в подобной картине принадлежит эпохе, а что – автору. Скажем так: фильм обладает всеми отличительными чертами эпохи, отраженными в восприятии чуткого художника, живущего в согласии с этой эпохой. По крайней мере, в фильме можно обнаружить ту нежность, грациозность и легкость, то веселую, то грустную, что характерна для многих картин первых лет звукового периода, снятых европейцами в родных странах или за границей (см. Фейош, Матараццо, К. Рид, венгры, немцы). Это одна из главных интонаций эпохи. И в Италии она, возможно, была распространена больше, нежели в других европейских странах. Тому есть несколько причин. С 1 стороны, почти все первые итальянские звуковые картины основаны на едва набросанных сюжетах, больше подходящих для среднего, чем для полного метража. Как будто режиссеры сомневались, нужно ли полностью доверяться новому средству выразительности, и хотели для начала опробовать его на скромных и осторожных, ни к чему не обязывающих картинах. С другой стороны, в те годы итальянский кинематограф гораздо прохладнее, чем кино других стран (в особенности Франция), относился к направлению «киноспектакля». А киноспектакль, как правило, склонен заглушать легкость и грациозность, которым для полного расцвета необходим воздух, экстерьеры, непосредственность и даже импровизация. Таким образом, мы имеем возможность насладиться кинематографом переходного периода во всем его мимолетном очаровании.

  Рэгтайм-бэнд Александра

   1938 - США (106 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ГЕНРИ КИНГ

     Сцен. Кэтрин Скола, Ламар Тротти, Ричард Шермен

     Опер. Певерелл Марли

     Муз. Ирвинг Берлин

     В ролях Тайрон Пауэр (Александр / Роджер Грэнт), Элис Фэй (Стелла Кёрби), Дон Эмичи (Чарли Дуайер), Этель Мёрмен (Джерри Аллен), Джек Хэйли (Дэйви Лейн), Джин Хершолт (профессор Хайнрих), Джон Кэррадин (таксист), Хелен Уэстли (тетя Софи), Джо Кинг (Чарлз Диллингэм).

   Сан-Франциско, 1915 г. Роджер Грант, молодой человек из приличного общества Ноб-Хилла, учится играть на скрипке и выступает иногда в оркестре на светских раутах. Он мечтает собрать собственную небольшую группу. Вместе с друзьями он приходит на прослушивание в кабаре в районе Барбари-Коуст. Музыканты выходят на сцену, забыв партитуру, и «заимствуют» мелодию певицы Стеллы Кёрби, также явившейся на прослушивание. Услышав мелодию своей песни под названием «Рэгтайм-бэнд Александра», Стелла поражается дерзости музыкантов и врывается в зал, чтобы спеть вместе с ними. Хозяин кафе в восторге и нанимает их всех разом. Чуть позже Стелла ссорится с Роджером. Чарли, лучшему другу Роджера, приходится их мирить. В дальнейшем он еще не раз сделает это.

   Маленькая группа и ее солистка добиваются большого успеха со своими рэгтаймами. Роджер (которого теперь все называют только Александром) рассорился с теткой и педагогом, которые упрекали его в том, что он опустился до столь плебейской музыки. Роджер часто критикует вульгарную манеру Стеллы одеваться, ее перья и побрякушки. Постепенно она начинает прислушиваться к его замечаниям и превращается в леди. Чарли, который не признается ей в своей любви, пишет для нее нежную и утонченную песню «Теперь об этом можно рассказать». Стелла исполняет ее в «Клифф-Хаусе» - отеле, по роскоши превосходящем все бары побережья. Именно эта мелодия помогает Стелле и Александру понять, что они любят друг друга. Хитрыми уловками Чарли заманивает в отель знаменитого антрепренера Чарлза Диллингэма. Тот пленен голосом Стеллы и нанимает ее для работы в Нью-Йорке. Но он ничуть не заботится об ангажементе для оркестра. На этот раз Стелла и Александр расходятся всерьез: она не собирается упускать свой шанс, а он считает ее дезертиром.

   Америка вступает в войну. Александр получает ангажемент и организует концерты для солдат; он отказывается взять к себе Стеллу. После войны он ищет с ней встречи, но она уже стала звездой и репетирует роль в спектакле. Он узнает, что она уже год как замужем за Чарли. В отчаянии он решается нанять для группы новую певицу - Джерри Аллен. Но вскоре Чарли предлагает Стелле разорвать их союз, в котором дружба и нежность всегда заменяли любовь. Стелла отправляется в ночной клуб в Гринич-Виллидж, где выступает Александр. Его музыканты и солистка готовятся к большому европейскому турне и в этот вечер отмечают свой отъезд. Стелла поет с ними.

   Их пути с Александром снова расходятся. Стелла покидает свое шоу на гребне успеха. В одиночку и под другим именем она с нуля начинает новую карьеру в маленьких клубах по всей Америке. Вернувшись в Америку, Александр, чья аудитория с приходом радио выросла в десятки раз, узнает, что Стелла развелась. Он ищет ее повсюду. Вечером, когда он выступает в «Карнеги-Холле», Стелла бродит по улицам и садится в такси. Водитель узнает ее и настраивает свой радиоприемник на концерт. Стелла прибегает за кулисы; Александр видит ее и приглашает на сцену петь вместе с ним.

   ► Фильм гигантских пропорций (2 года подготовки, бюджет в 2 млн долларов, 85 декораций), внесший огромный вклад в становление мюзикла. Генри Кинг вновь нанимает 3 главных актеров из В старом Чикаго, In Old Chicago( Элис Фэй, Тайрон Пауэр, Дон Эмичи), которых сам называет «мое счастливое трио»: экранное взаимодействие между ними очень естественно и благотворно влияет на любые их действия. Чудо для столь масштабного проекта, что в нем постоянно сохраняются цельность и тонкость мысли, когда эта мысль присутствует. В самом деле, в этой картине эволюции американской популярной музыки с 1915 по 1938 гг., написанной на основе 3 десятков мелодий Ирвинга Берлина, каждый эпизод привносит свою дозу оригинальных и точных мыслей, при этом не теряя крепкой связи с главной сюжетной линией. Сценарий разделен на несколько этапов, описывающие знаменательные моменты из жизни группы и ее музыкальные успехи. Спонтанность и относительная недолговечность первоначального всеобщего единения: Кинг дает нам понять, что вдохновение группы больше никогда не будет настолько неподдельным и ярким; и 1-е исполнение «Рэгтайм-бэнда Александра» (песни, которая подарит имя оркестру) - действительно, самая блестящая и запоминающаяся сцена во всем фильме. Движение к новому стилю, более элегантному и утонченному. Затем, с приходом успеха - распад маленькой группы, члены которой отныне расходятся каждый своей дорогой. После войны оркестр пользуется все большей славой, благодаря новому средству выражения (радио), и концерт в «Карнеги-Холле» приносит ему окончательное признание. В маленьком сюжете о шоу-бизнесе и популярной музыке Кинг набрасывает (и определяет) неизбежные этапы путающей и познавательной эволюции всякого сколько-нибудь важного художественного движения: творческий энтузиазм дебютантов, далее - прогресс, добытый тяжелым трудом, иногда - за счет потери первоначального вдохновения, почти механическое расширение аудитории, официальное признание. Он также не забывает уделить должное внимание всему - крупному и малому, - что герои растеряли в пути.

   Эта склонность к обобщению, столь естественная для Кинга и столь удивительная, не мешает ему раскрывать в сюжете то, что делает его особенным и уникальным. Он показывает, как песня (по сути своей - народное искусство) увековечивает моду и вкусы момента; как после многократного исполнения - при том, что мелодия, по сути, не меняется - эта песня превращается в нечто совершенно не похожее на то, чем была несколько лет - несколько мгновений - назад. Обратите внимание на сцену двойного исполнения «Голубого неба»: новой солисткой (Этель Мёрмен) и прежней (Элис Фэй). Другой ритм, другие акценты - и за несколько лет между исполнениями пролегла целая пропасть. Пропасть, заполненная также и ностальгией. В 1938 г., за несколько десятилетий до появления моды на «ретро», Кинг делает самый прекрасный фильм, способный проиллюстрировать эту грядущую моду. Чудесная актерская работа Элис Фэй: в одном движении она способна передать чуть вульгарную непосредственность, затем - зрелость, возвращение к себе и грусть своего персонажа.

1)

а) общ. среднее, среднее число [значение\], средняя величина (число, полученное путем суммирования нескольких величин и деления полученной суммы на количество слагаемых)

б) общ. среднее, среднее значение, средняя величина (величина, уровень, значение и т. п., считающиеся обычными, нормальными)

в) фин., бирж. среднее (фондовый индекс, рассчитываемый исходя из средневзвешенного курса определенной корзины ценных бумаг; используется для анализа состояния и тенденций развития рынка)

2) страх., мор. авария (ущерб и убытки, причиненные транспортному средству и грузу в процессе перевозки)

3) распределение убытков

а) страх., мор. ( между владельцем судна и владельцем груза в случае общей аварии)

б) страх. (условие страхования: если держатель полиса застраховал имущество не на полную стоимость, а только на определенную долю стоимости, то величина страхового возмещения будет равняться не полной стоимости застрахованного объекта, а только застрахованной доле стоимости)

1) общ. средний ( рассчитанный как средняя величина)

2) общ. нормальный, рядовой, обычный, средний (соответствующий норме, соответствующий уровню между крайне низким и крайне высоким значением); посредственный ( не представляющий из себя ничего особенного)

1) общ. составлять [равняться, достигать\] в среднем

2) общ. вычислять [рассчитывать\] среднее, выводить среднее число; усреднять

3) фин., бирж. усреднять* (последовательно скупать или продавать акции данного выпуска по мере изменения их курса с целью поддержания средней цены покупки/продажи на желаемом уровне, напр., для создания убытка для целей налогообложения)

* * *

* * *